Thursday Feb 03, 2022

Literary Theory and Criticism

The Black Arts movement was a controversial literary faction came in the mid-1960s as artistic and aesthetic arm of the Black Power movement, the militant political operation that rejected integrationist purposes and practices of Civil Rights movement prior to it. ブラック・アーツ運動は、芸術と政治的アジェンダを融合させた唯一のアメリカ文学運動の一つであった。 詩は短く、集会やその他の政治活動で朗読して群衆を扇動することができたので、詩はブラック・アーツ・ムーブメントで最も人気のある文学ジャンルであり、次いでドラマが人気を博した。 詩人、劇作家、活動家であり、ブラック・アーツ運動の中心人物であるアミリ・バラカ(旧姓レロイ・ジョーンズ)は、ニューヨークのハーレムにブラック・アーツ・レパートリー・シアター/スクールを設立し、ブラック・アーツという言葉を作り上げた。 1970年代半ば、ブラックパワー運動が下火になると同時に、ブラックアーツ運動は衰退を始めたが、新しいタイプの黒人詩人や新しいブランドの黒人詩を紹介した。 また、グウェンドリン・ブルックスやロバート・ヘイデンのようなすでに確立された詩人たちにも刺激を与え、活力を与えた。 ブラック・アーツ・ムーブメントは、形式、言語、スタイルにおいて多くの詩的革新を生み出し、今日の多くのスポークン・ワード・アーティストや社会意識の高いラップのリリシストの作品に影響を与えています。

ブラック・アーツ・ムーブメントに最もよく関連している詩人は、バラカ、ソニア・サンチェス、イーサリッジ・ナイト、ニッキ・ジョヴァンニ、ラリー・ニール、マリ・エヴァンス、ドン L. リー(現在はハキ・マドゥブッティ)、キャロリン・ロジャース、マーヴィン・X、ジェイン・コルテス、アスキア・トゥール、ジューン・ジョーダンなどです。 また、アフリカ系アメリカ人の重要な劇作家、小説家、学者たちも、ブラック・アーツ運動の目的や基準、その「黒い美学」を定義し概説することによって、創造的に、また哲学的、理論的に、この運動に大きく貢献したのである。”

An Introduction to the Beat Poets

運動の期間中にいくつかの出版社や工房が設立され、いくつかの雑誌やジャーナルが出てきましたが、それらはすべてブラックアーツの詩人たちの文学作品のための手段を提供するものでした。 フリーダムウェイズ、ニグロ・ダイジェスト(後にブラック・ワールドと改名)、ブラック・スカラー、ジャーナル・オブ・ブラック・ポエトリー、リベレーターなどの文学出版物は、既存の出版物が彼らの作品を拒絶したとき、ブラック・アーツ運動の詩人をより多くの読者に引き渡した。 デトロイトのダドリー・ランドールのブロードサイド・プレスとシカゴのマドゥブチのサード・ワールド・プレスも、新しい詩人を紹介し、彼らの作品を広めるのに貢献しました。 黒人作家のグループからなるアンブラ・ワークショップ(1962-65)は、アンブラ誌を制作し、文学に関する主流の基準にしばしば挑戦し、独自の声を生み出す文学グループとして重要な意味を持つようになった。 最後に、1965年に設立されたバラカのブラック・アーツ・レパートリー・シアター/スクールは、ハーレムの人々に無料の演劇、詩の朗読、音楽のパフォーマンスを提供し、共同体験としての芸術の考えを実行した。 また、黒人を称え、より大きな社会で行われていた否定的なステレオタイプから黒人の肯定的なイメージを回復しようとした。 そのため、当時は「ブラック・イズ・ビューティフル」などのスローガンが目立ちました。 ストークリー・カーマイケルの率いる学生非暴力調整委員会(SNCC)やヒューイ・ニュートンとボビー・シールが結成したブラックパンサー党などの組織のメンバーは、キング牧師に代表される消極的抵抗の方法ではなく、人種的平等を要求していたのである。 また、黒人と白人の世界観や人生観は別物であるという「ブラック・カルチャー・ナショナリズム」は、ブラックパワー運動とブラックアーツ運動の双方に顕著に見られる思想であった。 その結果、ブラック・アーツ運動の作家たちは、アフリカ系アメリカ人の文化や経験に特徴的な芸術表現の方法を試行錯誤することになった。 まず、すべての詩に一定レベルの黒人意識が吹き込まれ、その主題やテーマが黒人の経験の質や性格を反映していることを意味した。 形式的には、ブラック・アーツ運動の詩人たちはしばしば標準英語を拒否し、より口語的で地方的な言語と構文であるブラック・イングリッシュを好んだ。 また、ストリートスラングや慣用句を多用し、シンプルで率直、かつ不遜な表現が多く見られました。 さらに、詩はジャズやブルースなどの黒人音楽や、説教、民話、シニフィアン(暗示、風刺、洒落、比喩、その他の言葉遊びを使って説得、議論、メッセージ、侮辱を行う複雑でユーモラスな言語スタイル)、ドズン(主に親族についての侮辱を交換するシニフィアン形式)など、その他の黒人口語から多くを引用しています。

ブラックアート運動は、アフリカ系アメリカ人作家の間で芸術的生産が増加した別の時期-1920 年代のハーレムルネサンスと多くの共通点を持っています。 どちらの時期にも、それまで存在していたよりも主張の強い黒人集団のアイデンティティ(ハーレム・ルネッサンスでは「新しい黒人」と呼ばれた)を確立し、民族のアイデンティティや遺産を民族文化やアフリカ文化に求めることへの関心が高まっていた。 そのため、両時代の詩人たちは、ブルース、スピリチュアル、地方語イディオムなどの民俗的要素を詩に取り入れ、アフリカを崇めるという試みを行った。 しかし、こうした共通点にもかかわらず、多くのブラック・アーツ運動の作家は、ハーレム・ルネッサンスの目的が黒人大衆の闘争と具体的に結びついていないと考え、批判的であった。 また、ハーレム・ルネッサンスの作家が白人のパトロンに依存し、西洋の芸術を尊重し、主流の評価を望み、白人の読者を念頭に置いて書く傾向があることも、ブラック・アーツ運動の支持者たちは批判的であった。 彼らは、このことが、黒人の生活や闘争の描写や表現において、黒人作家が完全に正直であることを損なうと感じたのです。 その第一は、アフリカ系アメリカ人に主流文化やアメリカ化・同化のプロセスを拒否するよう説得し、代わりに「ブラックな美学」を受け入れるよう奨励することであり、それによって黒人は自分たちの文化や美的価値に目を向けて、アフリカ系アメリカ人の文学を創造し評価するようになったのです。 ロン・カレンガによって確立されたブラック・アーツ運動の三大基準は、すべてのブラック・アートは「機能的、集団的、献身的」でなければならないというものであった(33)。 ブラック・アートの機能的な性質とは、文学作品が単に芸術の創造よりも大きな目的を果たさなければならないということであった。 それは、アフリカ系アメリカ人が従事している社会的・政治的闘争と結びついていなければならなかった。 第二の基準は、ブラックアートは「集団的」でなければならないということで、人々に奉仕し、彼らを教育し、鼓舞し、高揚させなければならないということである。 また、芸術家は人々から学び、人々から刺激を受け、人々によって高揚させられなければなりません。 芸術家は自分の個性を犠牲にする覚悟で、常に民衆のためになることを念頭に置いて書かなければならない。 第三に、そして最後に、ブラックアートは政治的・社会的改革に取り組み、それを実現する革命を支持しなければならない。 本質的にブラックアート運動の目的は、黒人の大衆に到達し、自給自足と尊厳のメッセージを理解させ、それに基づいて行動するように鼓舞することであった

ブラックアート運動の基準と目的の多くは、詩自体の中に見て取ることができる。 例えば、1966年の作品集『ブラック・アート』の「エジプトから」の中で、バラカは、「私の父の敵」を殺害する用意があると主張し、黒人の抑圧者たちとの暴力的対決が差し迫った現実であることを明らかにしている。 同様に、『ブラック・フィーリング、ブラック・トーク』(1968年)の「現在の対話、黒人対黒人の真の重要性」の中で、ジョバンニは黒人にこう語っている。 「死ねることを証明する必要はない/殺せることを証明するんだ」。 ジョバンニはまた、「私の詩」(1968年)で、革命とその永続性を支持し、「私が何もしなければ/それは続いていく」と書いて、コミットメントの基準を示している。 ブラックアーツの詩の多くに見られる教訓主義は、バラカの「祈りの学校」(1966年)に見ることができる。 この詩の中で、バラカは黒人の聴衆に語りかける。 「彼らの法律に従ってはならない」。 もちろん、「彼ら」とは白人社会のことである。 白人の権威に反抗し、自分たちを抑圧しようとする人たちが発する言葉には警戒せよ、なぜなら彼らの目的は黒人を欺き、彼らの出世を抑制することにあるからだ、とバラカは本質的に黒人に訴えている。 ブラックアーツの詩においても、黒人性の讃美は顕著である。 サンチェスは、おそらくブラック・アーツ運動に最も深く関わった女性詩人であるが、『We a BaddDDD People』(1970年)の中の無名の詩で、黒人女性としての尊厳を取り戻し、黒人女性としての自分を “blk queenly ways “で歩く/動く/威厳あるアフリカの女王に結びつけている。 同様に、バラカは「カ・バ」(1969年)で、アフリカ系アメリカ人の多くが抑圧と劣化の下で生きている現状にもかかわらず、「仮面と踊りと膨れ上がる唱歌に満ち、/アフリカの目と鼻と腕を持つ」と表現する黒人の表現文化や黒人の独自性を肯定している。 サンチェスとバラカは、これらの詩の中で、黒人の肯定的な表現を回復し、彼らのアイデンティティーの集合的な感覚を高めようと努めている。

サンチェスの詩集We a BaddDDD Peopleの中の多くの詩は、言葉の実験的な例である。 indianapolis/summer/1969/poem」では、母親(mothas)、父親(fathas)、姉妹(sistuhs)という単語に新しい綴りを与え、aboutという単語は「bout」、blackは「blk」、Iは「i」になっています。 サンチェスの詩におけるスペルの変化や非標準的な英語の使用は、黒人コミュニティの多くの人々の構文や方言の表現を捉えることを意図している。一方、「blk」の省略されたスペルや小文字の「i」は、サンチェスが標準英語の規則に従うことを拒否している一端である。 ブラックアーツの詩人の多くは、言語を抑圧者の道具として認識しており、それゆえに言語を自分たちのものにする方法を模索していたのである。 最後に、侮蔑的な用語や不遜な言葉の使用も、ブラック・アーツの詩人たちの間では一般的なことであった。 警察はしばしば「ブタ」と呼ばれ、白人は「ホンキー」または「クラッカー」と呼ばれた。

ブラックアート運動に対しては、いくつかの批判がなされてきた。 ひとつは、それが人種の問題ばかりを取り上げ、人種的憎悪を助長する傾向があったということである。 また、ブラック・アーツ運動の機能的な側面は、新しく登場した黒人文学批評家によって非難されるようになり、文学そのものがしばしば運動の政治的、社会的メッセージに従属すると主張したのである。 これらの批評家は、これが黒人文学にとって有害であり、焦点の狭さを生み出し、芸術家とその作曲できる文学の種類を創造的に制限するものであると考えた。 さらに、ブラック・アーツ運動では、理論を実証する文学作品を作る前に、理論を考案する傾向がありました。 そのため、文学は理論によって推進されるのではなく、むしろその逆であった。 最後に、ブラック・アーツ運動の作家の中には、運動の基準や目的に合致しない黒人作家を厳しく評価する者がいたことも知られている。 また、ブラック・アーツ・ムーブメントの作家たちは、過去の黒人作家たちがどのような時代背景で文学を構成していたかを常に考慮することなく、彼らを批判することがよくありました。 それは、文学者たちに、自分たちの作品の機能や目的、地域や社会に対する自分たちの責任について再考させた。 また、新しい世代の詩人たちにも影響を与え、さまざまな芸術的形式を試し、西洋の芸術の基準に合わせるという圧力を拒否し、書き、受け入れ、表現するよう促し続けている。

アフリカ系アメリカ人およびポスト・アフリカ系アメリカ人コロニアル研究

アミリ・バラカの劇の分析

アフリカのポストコロニアル文学の位相

ビブリオグラフィ
Baraka, アミリ、ラリー・ニール編。 ブラックファイヤー An Anthology of Afro-American Writing. New York: ウィリアム・モロー、1968年
Gayle, Addison. ブラック・エステティック(The Black Aesthetic). ガーデンシティ,N.Y: Doubleday, 1971.
Henderson, Stephen. 新しい黒人詩の理解: 新・黒人詩の理解:詩の参考文献としての黒人音声と黒人音楽. New York: William Morrow, 1973.
カレンガ,ロン(Karenga, Ron. “黒人文化ナショナリズム”. アディソン・ゲイル編『黒人の美学』. Garden City, N.Y: Doubleday, 1971, pp. 32-38.

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